PRESSE et autres textes



L'AVIS DE TËNK


Amélie, la jeune réalisatrice, est arrivée à l'atelier du SIC (Sound Image Culture) avec un projet dont elle n'avait que le premier plan : la mise en place du Templum. Mystérieux, drôle, métaphorique. Ce n'était qu'un plan, mais nous y devinions l'univers d'une cinéaste.
Parfait titre pour ce poème cinématographique, "Saints'Game" joue d'une dévotion sans religiosité. Sa spiritualité s'ouvre sur les autres dans la simplicité de ses moyens qu'il affirme dès le départ. "Un film pauvre". Un film artisanal, qui se fabrique au jour le jour dans l'espace "secret" d'Amélie. Loin, très loin de l'industrie.
Une histoire de profanation que le film restaure, rendant sacré les gestes, signes, mots de la mémoire et par là, le cinéma lui-même.

Mary Jimenez et Bénédicte Liénard

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Les Cahiers du Cinéma sept 2017, "Un FID en pleine forme"



































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Interview du quotidien du FID Marseille, 14 juillet 2017


























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Texte de Jean-Pierre Rehm (directeur du FIDMarseille), 2016

Trait frappant dans ces premiers travaux, alors réalisés à Marseille, laissant une impression qui a perduré depuis, jusqu’à ses plus récentes productions : une étrangeté, dont il parait hasardeux d’assigner la source. Ni dérivée de références, même si l’on pouvait percevoir ici et là combien aucune « naïveté » n’était au programme ; ni inscrite dans une expressivité autobiographique, toujours exposée au scabreux, bien qu’elle-même, et des proches, figurent régulièrement à l’image. Non, sa singularité tenait, tient toujours, et dans les éléments, encore, remarquables de promesse, de Saints’ Game, son projet à l’œuvre, à une manière de croiser des décors et des « personnages », des situations et des dialogues, de telle sorte qu’un réalisme halluciné en soit le fruit.

Un réalisme halluciné, comment le décrire ? L’ambition de ne se reposer ni sur du récit, ni sur du pittoresque ; un entêtement à creuser la même parcelle, d’où son échappée se présente précisément possible au lieu même de l’obstination. Amélie Derlon Cordina fait entendre, avec modestie et fièvre, une véritable voix. J’ose espérer que, comme moi, vous saurez en apprécier les accents discrets, et pour autant impérieux. 


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Par profondeurdechamps | Publié le 1 juillet 2013

Au royaume des morts 
Mange tes morts, comme son nom l’indique, est déjà moins léger. Le film d’Amélie Derlon Cordina prend place à Marseille. Il s’ouvre sur le bordel d’un appartement, celui d’un jeune type amorphe, que l’on vient embrasser dans son fauteuil avant de le laisser seul, emmitouflé dans une couverture bleue. Dans un autre appartement, on assiste aux préparatifs d’une fête. Tout se fait dans une absence de paroles. A l’heure de la soirée, une fille ouvre la porte : une trentaine de personnes entrent en file indienne, silencieux eux aussi, parmi lesquels le type du début ; la jeune fille répète inlassablement à chacun d’enlever ses chaussures. Une tête d’éléphant, un casque d’escrime, un sac en papier marron… Tout le monde est masqué, la fête peut commencer. Un travelling en caméra portée suit une fille dans l’appartement, jusqu’à une pièce plongée dans le noir où l’on danse en transe, à demi vêtu. Au petit matin, le type rentre chez lui ; un travelling à la grue impeccable suit sa descente depuis une échelle jusqu’à son balcon. Il se rendort dans son bordel. Le film, à la limite de l’expérimental, parvient à rejoindre la fiction à travers ce personnage masculin dépressif et le récit de sa journée. Un vide se dessine. Les cadrages, larges et composés (dans leur bordel), la lumière, toujours précise et pourtant si libre, soulignent le poids d’un monde où les personnages mutiques semblent tous habités par un spleen invisible. Un film beau et surprenant, peut-être la plus grande découverte du festival.

Quentin Le Goff

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Catalogue de l'exposition, séries de conférences, performances et projections, "Du dire au faire et autres procédures" de Patricia Brignone, MAC/ VAL, 2012.

"On n'arrive pas à la plage en cinq minutes" Amélie Derlon Cordina. 2009. 













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Il y a une nonchalance dans la vidéo, celle qui sans doute exaspère lorsqu’elle devient maniérisme, mais il y a surtout comme le tapis du temps qu’elle retire sous le pas des acteurs, comme pour passer de l’existence à l’essence, comme pour creuser ce qui d’habitude ne jouit que dans son emportement. Le cinéma c’est l’art du mouvement, l’émotion première du saisissement de la vie en fuite, avec les fabuleux débuts de la chronophotographie, la vie même en train de naître sur la pellicule grâce à ce spasme, cette saccade de la griffe, diastole et systole, obturation et lumière. Au contraire, dans son lisse non fractionné, la vidéo creuse le temps, l’évide, pouvant tomber tout aussi bien dans la nuit et dans la vacuité. L’acteur est sur un tapis roulant : il court sur place. Le cinéma a tout de suite voulu raconter des histoires, un polar, s’installer dans le syntagme du récit, alors que la vidéo empile des paradigmes, infiltre les aventures de digressions. Le livre cinématographique a été ouvert et déployé par la vidéo à la façon des encyclopédies chinoises, avec une immensité d’accordéon qu’on n’attendait pas ; la vidéo donne de la géographie à l’histoire du cinéma ; elle lui a ouvert des sentiers de traverse, des méandres inconnus ; elle déploie un carte là où il n’y avait qu’un trajet, une ligne. Gribouillis, incidents, détours improductifs (comme la masturbation de Daily Life), ennui littoral de Longtemps j’ai habité rue Port-de-Bouc, avec son vrombissement de machine hors champ, puis dans l’intimité de l’appartement avec ses photos de famille, sa bouteille d’huile qui traîne sur la table basse, tout le désœuvrement ordinaire de la journée et ces autres préalables du maquillage La vidéo travaillant sans décors préalables, et les posant alors même qu’elle les filme, les méandres et le désordre sont d’autant plus présents dans le “bordel d’atelier” de l’appartement de Je n’ai pas, Moi d’excuse à présenter à Personne : tout reste à faire, l’ébauche est en train de se tisser sur un fond défait. Dans ce désordre un personnage vient fouiller et tout retourner ; sans doute cherche-t-il l’énigme du film ou la raison de ce tournage comme la lettre volée. Elle doit bien être quelque part : il soulève les tapis qu’il secoue, les entassements de papier, les tissus, les vêtements sur les chaises… Je ne sais plus quel vidéaste ou théoricien a parlé de cette nécessité de l’opposition dynamique entre le pénible et l’éblouissant pour aborder la vidéo. Vous le trouverez vous-même. J’ai repris cette opposition plusieurs fois en en formant des variantes. Mais en tout cas en contrepoint à ce quelque chose laborieux, de savant, d’attentif, de scrupuleux, dans un plan comme celui dont on vient de parler, vient l’apparition magnifique du nu de dos parmi d’autres fleurs, de Daily Life. Jamais l’un sans l’autre. Jamais l’éblouissant sans le pénible pour reprendre ces deux catégories dont j’ai oublié l’auteur. Dans Monstres le hors-champ du sommeil (auquel le cinéma nous fait parfois participer, ainsi dans L'Atalante), offre une sorte de travail du rêve vu du dehors (comme on retourne un gant) avec une ébauche de chorégraphie rampante sur la musique qui laisse entrevoir les quiproquos des corps qui “se confondent” parfois sur le hasard d’une couche de rencontre. L’autre hors-champ sonore est celui de la rumeur par la fenêtre, au-delà des deux personnages vus de dos entre le biais d’un rideau et une porte, alors que la sirène d’alerte atteste de ce hors-champ par du mal entendu (de ce qui se passe dans la rue autant que de ce qui se dit entre les protagonistes). Quant aux deux nus de Daily Life (l’une en levrette, l’autre en train de se masturber), ils appellent (ils ne renvoient pas) au hors-champ de l’autre comme les mariés de L’Atalante dans leur chorégraphie dormante alors qu’ils viennent juste d’être séparés. 

O. N. Octobre 2009